Пегги Гуггенхейм (1898—1979) была племянницей великого американского коллекционера произведений искусств Соломона Р. Гуггенхейма. Из-за финансовых потерь своего отца, погибшего на «Титанике», она принадлежала к менее состоятельной ветви семьи. Тем не менее в 1919 г. она унаследовала крупную сумму, которая позволила ей переехать тогда же в Париж. Там она узнала и полюбила современное искусство. Со временем она запланировала создание галереи; но лишь около 1940 г., когда перед лицом войны многие ее друзья художники потеряли возможность продавать свои произведения, она начала последовательно собирать свою коллекцию. В 1941 г. она переехала со своим собранием искусств в Нью-Йорк, однако уже в 1946 г. вернулась обратно в Европу. Она приобрела Палаццо Веньер деи Леони, где жила в окружении многочисленных собак. В 1976 г. она передала свою выдающуюся коллекцию искусств XX в. Фонду Соломона Р. Гуггенхейма, который продолжает управлять галереей после смерти Пегги в 1979 г.



Марино Марини. Ангел города. 1949

На террасе у Большого Канала Пегги Гуггенхейм установила скульптуру всадника работы Марино Марини (1901 —1980), радостно подставляющего свое лицо солнцу. Это типичный пример так называемых «ангелов города» или фигур, названных просто всадниками, многочисленные экземпляры которых были созданы Марини на протяжении его жизни. Сегодня эта напряженная, захватывающая дыхание поза фигуры, представленная в своей наготе, отнюдь не шокирующей открытой демонстрацией половых признаков, производит на большинство людей скорее комичное впечатление. Теперь нельзя даже представить, какой провокацией была эта скульптура в 50-е г. Как сообщает Пегги Гуггенхейм в своих мемуарах, пенис статуи регулярно отбивался, чтобы не смущать церковные процессии, проходившие по Большому Каналу.



Макс Эрнст. Зооморфная пара в становлении. 1933
X., м., 91,9x73,3

С конца 20-х г. в творчестве Макса Эрнста (1891 —1976) постоянно появляются образы человеческих или животных фигур, перетекающих друг в друга. Одновременно с помощью фроттажа и граттажа он развивает новую технику, которая в результате прокалывания или соскабливания проявляет структуры естественных материалов. Они возникают на бумаге или холсте. Там, где черная краска тяжело принимается своей основой, создаются объем и полутона. Но и здесь проявляется интерес Эрнста к случайно возникающим поверхностям. Черная вязкая масса как будто сама собой образует животно-человеческую фигуру. Розовые, желтые и синеватые линии, рассекающие массу, похожи на оковы, от которых освобождается форма, одновременно создавая впечатление кишок или артерий неизвестного назначения, являющихся неотделимой частью развивающегося существа. Похоже, картина является иллюстрацией к тексту о художественном вдохновении, который был написан Максом Эрнстом за год до этого. Он описывает процесс творчества как постоянную смену форм. Это изменение создает сам художник, наблюдая и создавая новые вещи в уже существующих.



Джорджо де Кирико. Красная башня. 1913
X., м., 75,5x100,5

Картины де Кирико (1888—1978) с их закоулками подсознания оказали влияние на живопись сюрреализма, стремившуюся открыть действительность, спрятанную за видимой реальностью. Типичными для «pittura metafisica» (метафизической живописи) де Кирико являются виды города, состоящие из объемных, просто структурированных зданий и населенные скульптурами. Разобщенная перспектива и пугающие тени усиливают таинственную атмосферу его полотен. Внимание зрителя перемещается от темного, совпадающего с перспективой, переулка на переднем плане к красной башне, грозно устремленной к почерневшему небу. Башня концентрирует на себе все внимание, несмотря на то, что с левой стороны виднеется силуэт статуи всадника.



Пабло Пикассо. Купающиеся. 1937
Масло, мел, карандаш, холст 129x194

На переднем плане две обнаженные девушки играют с корабликом. Желая подчеркнуть их упругие округлые формы, Пикассо (1881 — 1973) помещает выставленные напоказ бедра левой фигуры сбоку, со стороны шеи. На горизонте из-за голубых волн выглядывает голова. Нельзя определить, идет ли речь при этом о другой девушке или какой-то мужчина наблюдает за играющими. По крайней мере, к самой картине написаны рисунки, которые однозначно характеризуют голову с волосами и бородой как мужскую. На этой картине голова на горизонте похожа на голову женщины, которая играет с корабликом. Тем самым остается место для дальнейшей интерпретации. Поскольку на картине вместе с девушками присутствует наблюдатель, создается впечатление, что зритель также находится внутри изображения. Здесь Пикассо еще раз вернулся к теме сцен на пляже, которая занимала его в конце 20-х — начале 30-х гг.



Джексон Поллок. Заколдованный лес. 1947
Х.,м., 114,6x221,3

Уже в 1942 г. Пегги Гугген-хейм оказала поддержку молодым американским художникам-сюрреалистам, организовав выставку их работ в своей нью-йоркской галерее «Art of This Century ». Среди них был в то время тридцатилетний художник Джексон Поллок (1912—1956). В ранних картинах Поллок широко использует узор и рисунок. Это полотно демонстрирует стиль уже поздней фазы его творчества, так называемых дрип-картин. Название происходит от английского слова, обозначающего брызги. Он обрызгивал или просто обливал лежащие на полу холсты определенной краской в спонтанном акте творчества. Акценты на поверхности картины расставлялись падением красок. Линии и плоскости являются выражением и отображением последовательно развивающегося события. Дрип-картины служат основой развития жанра «action painting».