Тициан. Введение Марии в храм. 1534-1538
Х.,м„ 335x775

К нынешней Академии также относится здание старой Скуолы ди Санта Мария делла Карита. В 1534 г. руководство скуолы заказало Тициану, в то время самому известному (и, вероятно, самому дорогому) художнику города, картину для места собрания братства. Благодаря этому в экспозиции современной Галереи есть возможность насладиться картиной великого художника «Введение Марии в храм», причем на ее изначальном месте расположения. Тициан очень удачно изобразил сцену из жития Мадонны, которая уже в возрасте трех лет смогла без посторонней помощи подняться по крутым ступеням храма. Левая часть полотна изображает толпу людей на фоне широкого альпийского ландшафта. Эта группа является портретом руководства скуолы. На правой стороне Святая Дева одна восходит по лестнице. Архитектура на заднем плане загораживает вид дальней перспективы.

Золотой ореол окружает фигуру святого ребенка. Тициан соединяет и разделяет групповой портрет и событие христианского предания. Портрет и сцена с Девой Марией заключены в одной картине. Но сменой задних планов художник незаметно намекает на то, что здесь совмещены разновременные события. Одновременно он дает зрителю возможность поочередно рассмотреть оба мотива.



Якопо Тинторетто. Укрытие тела св. Марка. 1562
X., м., 398x315

После того как картина Тинторетто «Чудо св. Марка с рабом» 1548 г. для Скуолы ди Сан Марко (находящейся теперь в Академии) имела сенсационный успех, положив начало сотрудничеству художника с религиозными братствами, 14 лет спустя он получил заказ на другую картину для большого зала скуолы со сценами из жития св. Марка. Как и в «Чуде с рабом», построение пространства играет здесь решающую роль в разработке сюжета. Только на сей раз драматизм ситуации исходит не из изображения фигур в захватывающих дух ракурсах, но скорее из построения перспективы всей картины. На ней изображен момент, когда внезапно разразилась сильная непогода, которая помогла венецианцам похитить тело святого, пока остальные жители спасались от ненастья. В эти же годы он пишет гигантские композиции «Поклонение золотому тельцу» и «Страшный суд» в апсиде церкви Санта Мария дель Орто и створки органа для той же церкви.



Паоло Веронезе (Паоло Калиари). Ужин в доме Левия. 1573
X,, м., 555x1310

Первоначально огромное полотно украшало стену рефектория — столовой доминиканских монахов в Санти Джованни э Паоло. Оно стало заменой картины Тициана, изображавшей Тайную вечерю и сгоревшей во время пожара 1571 г. Первоначально картина Веронезе также была задумана как Тайная вечеря. Однако 18 июля 1573 г. художник предстал перед инквизицией. Если бы это случилось не в Венеции, где инквизиторы подчинялись сдерживающему влиянию правительства, это событие могло бы иметь самые опасные последствия для художника. Инквизиторы высказали недовольство манерой изображения, явленной на картине, и потребовали от мастера объяснений, что он имел в виду, изображая в таком святом сюжете пьяниц, немецких ландскнехтов и человека с разбитым носом. Веронезе отвечал с осознанием своей творческой свободы, давая понять, что художник в отдельных местах вправе дать волю своей фантазии. Следуя требованию инквизиторов изменить соответствующие места картины, он попросту изменил ее название. Из «Тайной вечери» получился «Ужин в доме (богатого и тогда еще не верующего сборщика податей) Левия». Для этого великолепное, пестрое собрание подходило куда больше, чем для Тайной вечери.

При этом Веронезе сумел стиль своей живописи сделать еще богаче. Как никто из других художников XVI в., он специализировался на изображении драгоценных камней, дорогих тканей и жемчуга. Как и для Тициана, важнейшим инструментом изображения для Веронезе является цвет. Однако в отличие от великого Тициана, который в своем позднем творчестве полностью отказался от локальных красок, создавая свои картины в манере сгущения цвета, краски у Веронезе всегда остаются связанными с предметом изображения. Даже драгоценные шелковые ткани, которые он изображает во всех своих картинах, являются лишь предлогом для того, чтобы продемонстрировать как можно больше оттенков, не освобождая цвет от конкретного предмета. Эти причины, недоступные инквизиторам, всецело объясняют декоративное воздействие его картин. Подобная хорошо продуманная игра с цветом придает всей композиции столь убедительное впечатление.